Berliner Lektionen

Von Tobias Ebbrecht

Man könnte meinen, der andauernde Streit über die islamkritischen Mohammed-Karrikaturen wäre ein Publicity-Gag für die diesjährige Berlinale. Als hätte hätten die Organisatoren es geahnt, beschäftigen sich zahlreiche Filme in den verschiedenen Sektionen mit dem Thema „Islam und der Westen“.

Während der Wettbewerbsbeitrag „Road to Guantanamo“ und der außer Konkurrenz laufende „Syriana“ den Blick auf die „großen“ Krisenherde richten und Realitätseindruck mit effekthascherischer Überwältigung der Zuschauer vermengen, verweilen einige Filme in den „kleineren“ Sektionen in den Suburbs und Vorstädten europäischer Metropolen.

Die Tatsache, dass die Attentäter von London aus der Mitte der britischen Gesellschaft kamen, das Erschrecken über die gewalttätigen Bandenstrukturen und Aufstände in den Pariser Vorstädten und die steigende Akzeptanz religiöser Führer und islamistischer Gruppen unter muslimischen Jugendlichen scheinen Auslöser für eine Reihe von Filmen zu sein, die die vorgefertigten Raster der Berichterstattung verlassen und auch bereit sind, die falsch verstandene kritiklose und unhinterfragte Toleranz im Namen des Multikulturalismus gegen eine künstlerisch-kritische Auseinandersetzung einzutauschen, die sich dennoch bemüht, rassistische Stigmatisierungen oder Stereotype zu vermeiden. Filme wie „Hamburger Lektionen“, „Knallhart“ oder „1:1“ erzählen die Geschichten fehlender Integrationsmöglichkeiten und fehlender Integrationsbereitschaft.

Sie versuchen den Hintergründen und Strukturen des Hasses auf die Spur zu kommen, nicht immer mit Erfolg und mitunter eingezwängt durch die selbst gewählten Erzählstrukturen.

Aus den europäischen Vorstädten

Der deutsche Spielfilm „Knallhart“ von Detlef Buck erzählt die Geschichte eines jungen Deutschen, der nach dem Umzug vom gut-bürgerlichen Stadtteil Zehlendorf nach Neukölln unsanft in die brutale Realität von Banden, Erpressung, Kriminalität und Raub hineingezogen wird.

In harten und direkten Bildern zeigt Buck die Brutalität und Gewaltbereitschaft der Jugendlichen und die Netzwerke, die sie sich zu ihrem Schutz und zur Ausweitung ihrer eigenen Herrschaftssphäre bauen. Obwohl man Bucks Versuch, mit „Knallhart“ aus dem ihm zugeschriebenen Komödienfach zu entfliehen und sich ernsthafteren Themen zuzuwenden, honorieren muss, erinnert der Film doch streckenweise an die Ästhetik des sozialkritischen Fernsehspiels der 80er und 90er Jahre.

Vielleicht liegt darin einer der Gründe, dass Bucks Geschichte trotz ihrer Unmittelbarkeit seltsam oberflächlich bleibt. Dies liegt sicher nicht an den hervorragenden Jungschauspielern, sondern vielmehr an der stereotypen Anlage der Handlung, die sich trotz der Thematisierung von Bandenkriminalität und Jugendgewalt merkwürdig bedeckt hält, wenn es um die gesellschaftlichen und sozialen Katalysatoren dieser Phänomene geht.

Islamistische Tendenzen und steigende Attraktivität von Religion spielen in „Knallhart“ überhaupt keine Rolle. Im Gegenteil erscheint die Bindung an Familie, Tradition und Religion eines arabischen Drogendealers als beinahe positives Gegenstück zur verrohten und sinnlosen Straßengewalt und zu den zerrütteten deutschen Familien. Hier ist der dänische Spielfilm „1:1“ von Annette Olsen“ genauer.

In einer Hochhaussiedlung von Kopenhagen wird ein Jugendlicher zusammengeschlagen von einem Sicherheitsmann gefunden. Der Junge lebt mit seiner Mutter Søs und seiner Schwester Mie in einem der Hochhäuser. Søs, eine Sozialarbeiterin, hatte immer darauf bestanden, in diesem sozialen Brennpunkt wohnen zu bleiben, obwohl die meisten weißen Dänen die Gegend in den letzten Jahren verlassen hatten. Ihre Tochter Mie ist mit dem jungen Palästinenser Shadi zusammen, dessen Eltern aber von der Beziehung zu einer Dänin nichts wissen dürfen. Shadi verdächtigt seinen eigenen Bruder Tareq, Mies nun im Koma liegenden Bruder zusammengeschlagen zu haben.

Ausgehend von diesem Konflikt bemüht sich Olsen die komplexe Struktur von Selbstabgrenzung, Integrationsverweigerung, Ausgrenzung und Mißtrauen zu zeigen, ohne in Vereinfachungen abzugleiten. Shadi ist keinesfalls nur heldenhafter Freund, sondern verleugnet auch seine Beziehung, ordnet sich dem Diktat der Familie unter und steigert sich in einen gewalttätigen Wutausbruch gegen Mie hinein. Mie ist keinesfalls nur tolerant, sondern beginnt sich von Shadi abzugrenzen, als sie merkt, dass dessen Bruder in den Angriff auf ihren Bruder verwickelt sein könnte.

Der Boxlehrer Mo und sein integratives Boxprojekt stoßen an ihre Grenzen, als Mo beginnt, die Nachforschungen des Sicherheitsmannes Ole zu verhindern, um Tareqs Teilnahme an den Boxmeisterschaften nicht zu gefährden. Schließlich vermeidet Olsen auch eine irgendwie geartete Lösung. Der Konflikt kann auf individueller Ebene nicht gelöst werden. Er bleibt bestehen und das Ende offen. Doch auch hier werden politische und religiöse Kontexte weitgehend ausgespart und so vermeidet der Film auch allzu anstößige Kritik.

Hamburger Lektionen

Beim Thema Islamismus scheint das Kino in einer Starre zu verharren. Das Diktum multikultureller Toleranz verstellt oft den Zugang zu den widersprüchlichen Geschichten. Was nicht gedacht werden darf, soll nicht gezeigt werden.

Dadurch aber wird auch keine Auseinandersetzung mit der Realität möglich. Bei diesem Thema wird das Kino trotz aller politischer Selbstbekenntnisse, die auf der Berlinale überall zu hören sind, seiner Aufgabe, dem Publikum die realen gesellschaftlichen Konflikte in künstlerisch bearbeiteter Form zurückzuspiegeln und so ein eigenständiges Urteil zu ermöglichen, nicht gerecht.

Neue ästhetische Formen, die einen anderen Zugang ermöglichten, sind auf dem Festival kaum auszumachen.
Eine Ausnahme ist dabei Romuald Karmakars „Hamburger Lektionen“. Man kann nicht genau sagen, ob es sich bei dem beinahe zweieinhalb Stunden langen Film um eine Dokumentation oder einen Spielfilm handelt.

Karmakar läßt den Schauspieler Manfred Zapatka eine Predigt des Hamburger Imams Mohammed Fazazi vortragen. Zapatka spricht vor neutralem Hintergrund. Er trägt eine Lesebrille und einen Anzug. Nichts erinnert an einen Imam oder die Situation in einer Moschee. Auch im Ausdruck bemüht sich Zapatka nicht zu spielen oder andere Bilder im Kopf der Zuschauer heraufzubeschwören, als die, die aus dem Gesagten resultieren.

Karmakar hatte dieses Prinzip der Dramatisierung eines Dokuments bereits 2000 in seinem Film „Das Himmler Projekt“ eingesetzt. In diesem Film ließ er Zapatka die Geheimrede Himmlers vor den SS-Mannschaften in Posen vortragen, in der Himmler die historische Aufgabe der SS beschrieb, seine eigenen rassetheoretischen Gedanken über die „slawischen
Untermenschen“ entwickelte und auch auf die Vernichtung der Juden einging. Diese Rede wurde damals auf Wachsplatten aufgezeichnet. Auszüge daraus waren abgeschrieben und in mehreren Prozessen gegen NS-Täter verwendet worden. Doch die transkribierten Versionen waren immer bereinigte Abschriften.

Daher ließ Karmakar die Rede für seinen Film erneut transkribieren. Sämtliche Versprecher und logischen und rhetorischen Brüche wurden beibehalten. Auch im „Himmler-Projekt“ sollte Zapatka in neutraler Art vortragen und jede Dramatisierung und Inszenierung des Nazi-Täters vermeiden, um so die volle Aufmerksamkeit des Publikums auf das Gesagte, die Binnenstruktur des Denkens von Himmler zu lenken. Das Kinopublikum befand sich dadurch gleichzeitig auf der Position der zuhörenden SS-Mannschaften.

Predigt im Kinosaal

Nun stellt Karmakar in „Hamburger Lektionen“ wieder eine halböffentliche Rede nach. Die Reden Fazazis, die dieser während des Fastenmonats Ramadan im Januar 2000 in einer Hamburger Moschee hielt, wurden damals auszugsweise auf Video mit geschnitten und kursierten in islamischen und islamistischen Kreisen. Teile der transkribierten Rede wurden auch bei den Antiterrorprozessen in Hamburg eingesetzt. Bis heute sind die Bilder allerdings kaum öffentlich zugänglich.

Für „Hamburger Lektionen“ ließ Karmakar die Rede neu aus dem arabischen übersetzen und fügte Anmerkungen hinzu, um religiöse Zusammenhänge näher zu erklären. Zentral bei „Hamburger Lektionen“ ist die gewollte Distanz, die der Film zu den bekannten Bildern von islamischen Predigern und Islamisten herstellt.

Zu Beginn klärt ein Rolltitel über Fazazis Werdegang auf und stellt den Kontext der Reden, die an zwei aufeinanderfolgenden Tagen gehalten wurden, vor. Man sieht lediglich unkommentierte Außenaufnahmen der unscheinbaren Moschee im Hamburger Stadtteil St. Georg. Was zunächst als religiöse Belehrung erscheint, die durchaus Ähnlichkeiten zu Predigten katholischer oder evangelischer Geistlicher aufweisen, offenbart im weiteren Verlauf eine erschreckende Struktur. Immer wieder knüpft Fazazi an alltägliche Probleme der in Deutschland lebenden Muslime an und versucht die religiösen Ratschläge und Regeln auf diese Probleme zu beziehen. Ganz direkt wendet er sich Fragen zu, die aus dem Publikum gestellt werden.

Doch ausgehend von diesen Alltagsproblemen stellt er ein festgefügtes Regelwerk auf, das auf zwei Grundprinzipien basiert. Zunächst ist es Ausdruck der Verweigerung von Erneuerung und Modernisierung. Zum zweiten enthält es einen allumfassenden, bindenden und vollständig alle Fragen erklärenden Anspruch. Die an diesen Stellen der ansonsten scheinbar harmlosen ersten Rede deutlich werdenden dichotomen und autoritären Denkstrukturen verdichten sich dann in der zweiten Rede, in der der Imam einige der Fragen noch einmal genauer beleuchtet.

Diese Passage enthält deutliche Aufrufe zum heiligen Krieg gegen „die Ungläubigen“. In beinahe philosophischer Genauigkeit kategorisiert Fazazi „die Ungläubigen“ und arbeitet heraus, dass alle nichtislamischen Länder und alle dort lebenden Nichtmuslime Feinde oder feindlich gesinnte Krieger seien. Besonders auf die Intellektuellen, Journalisten und Politiker geht Fazazi ein, um herauszustellen, dass diese – wenn auch keine Krieger – so doch durch ihre Worte (und aktuell sollte man hinzufügen: auch durch ihre Bilder) zu den Feinden zählten. Was scheinbar harmlos mit der Frage beginnt, ob es erlaubt sei, Ungläubige zu bestehlen, mündet schließlich in der Anklage gegen den Westen und der Formulierung des Überlegenheitsanspruches des Islam.

Strukturen des Herren-Denkens

Ähnlich wie in Himmlers Geheimrede wird durch den Kontext des gesamten Dokuments die innere Logik dieses Wahns deutlich. Das penible und genaue Herausarbeiten der Definitionen und die freie Entwicklung des Herren-Denkens findet sich bei Fazazi ebenso wie bei Himmler. Beinahe noch erschreckender sind die Strukturen des Andeutens und des Einverständnisses, die beide Reden durchziehen. Viele seiner Urteile über „die Ungläubigen“ und den Westen macht Fazazi nicht explizit. Er enthält sich der letzten Bewertung und schiebt lediglich ein „Gott weiß es besser...“ nach. Doch in den Reaktionen der Gemeinde, dem Lachen, den Zurufen, den Machtdemonstrationen („Gott ist groß“), die als Texte eingeblendet werden, wird deutlich, dass sein Publikum Fazazis Worte durchaus richtig zu deuten in der Lage ist.

Erst am Ende des Films gibt Karmakar dem Publikum die Information, dass zu den regelmäßigen Besuchern von Fazazis Predigten auch die Hamburger Attentäter vom 11. September gehörten. Auch wenn man nicht sagen kann, ob diese bei den Reden am Ramadan 2000 anwesend waren, ist doch sicher, dass die Attentäter um Mohammed Atta engen geistlichen Kontakt zu Fazazi pflegten. Auch gilt Fazazi als einer der Anstifter zu den Anschlägen in Casablanca. Zurzeit sitzt er in Marokko eine Gefängnisstrafe ab, nachdem er aus Deutschland ausgewiesen wurde.

Regisseur Karmakar betont, dass die Reden als ein „Text aus Deutschland“ begriffen werden sollen: „Von jemandem, der in engem Kontakt stand zu Personen, die ein Verbrechen begangen haben, das meiner Ansicht nach auch in Deutschland, aus unserer Gesellschaft heraus, initiiert wurde. Der Film bietet die Möglichkeit, die Binnenlogik dieses Denkers und Predigers kennen zu lernen – mehr nicht.“

Die Urteile bleiben den Zuschauern selbst überlassen. Diese müssen sich auch mit eigenen autoritären Denkstrukturen auseinandersetzen und können sich nicht mehr an einfache Lösungen wie die Abschiebung von Hass-Predigern halten. So tritt die Gefahr des Appeasments, das beispielsweise die deutsche Gesellschaft gegenüber dem Islam und in seinem Namen geäußerten Allmachtsphantasien an den Tag legt, offen zu Tage. Dadurch erreicht Karmakar mehr für das kritische Verständnis der Logik und Denkweise des radikalen Islams und damit auch die Einschätzung der gegenwärtigen Situation, als die sozialkritischen Bearbeitungen von Alltagserfahrungen und ihre subjektivistische Vereinfachung oder künstlerische Verharmlosung. Vielmehr währe es nötig, Muslime, besonders Jugendliche und Frauen, bei der Flucht vor dieser autoritär und aggressiv strukturierten Denk- und Handlungslogik zu unterstützen.

Realitätsfiktion zwischen Roadmovie und Gefängnisfilm

Stattdessen ist aber der wohl weitaus publikumswirksamere Blick auf die Thematik der einer Realitätsfiktion. Im Wettbewerb präsentiert sich Michael Winterbottoms Dokudrama „Road to Guantanamo“ als wirklichkeitsgetreue Abbildung der Realität. Der Film handelt über eine Gruppe von jungen Briten pakistanischer Herkunft, die kurz nach den Anschlägen vom 11. September 2001 zur Hochzeit eines Freundes nach Pakistan fahren. Dort angekommen entschließen sie sich spontan nach Afghanistan zu reisen. Dort geraten sie mitten in die kriegerischen Auseinandersetzungen, werden gefangen genommen und für mehrere Jahre in das amerikanische Gefängnislager in Guantanamo auf Kuba verschleppt.

Als sie nach Afghanistan reisen, sind es nur noch wenige Tage bis zum Angriff der internationalen Allianz auf das von den Taliban kontrollierte und unterdrückte Land. Die Absurdität, die in dieser Idee liegt, fällt in „Road to Guantanamo“ jedoch nicht weiter auf. In eingeblendeten Interviewsequenzen erklären die jungen Männer, sie hätten „ihren Brüdern“ in Afghanistan helfen wollen.

Der Film, der die Erzählungen mit inszenierten Spielszenen und einmontierten Nachrichtensequenzen sowie Archivmaterial illustriert, suggeriert "„einfach ein großes Abenteuer“, bzw. eine „Selbstfindungsreise nach dem Schulabschluss“ wie Regisseur Winterbottom anmerkt.

Die Betonung des unpolitischen Charakters, die Diskrepanz zwischen Repressionsmaschinerie und naiver Unschuld ist das Leitmotiv von „Road to Guantanamo“. Darum zeigen die ersten Bilder der Films auch Aufnahmen von George W. Bush, der erklärt, bei den Gefangenen auf Kuba handele es sich ausnahmslos um böse und verbrecherische Gesellen.

Was wäre passiert, wenn statt Bush in den ersten Sekunden die Bilder von den einstürzenden Zwillingstürmen in New York zu sehen gewesen wären? Wäre dann auch alles einfach absurd?

„Road to Guantanamo“ wechselt vom Roadmovie zum Kriegsfilm bis zum Gefängnisdrama. Wir sehen die Jungen bei ihrer Reise nach Afghanistan, sehen sie dort gelangweilt und von Krankheiten geschüttelt während im Hintergrund die amerikanischen Bomben einschlagen. Wer Hans Christian Blumenbergs und Guido Knopps Dokudrama „Die letzte Schlacht“ über einfache Deutsche während der letzten Tage vor der Kapitulation Berlins gesehen hat, erinnert sich unwillkürlich an diese Ästhetik des „historischen Ereignisfernsehens“, die suggestive Mischung von dokumentarischem Filmmaterial mit Spielszenen, die Interviewsplitter vor neutralem Hintergrund, die dramatisierende und fiktionalisierende Musik, die Kombination von Authentisierungsstrategie und Subjektivierung von Geschichte.

Politisches Effekt-Kino

In diesen Trend zur Dokudramatisierung, zum Verschwinden jedes Unterschieds im Status der Bilder, paßt „Road to Guantanamo“ perfekt. Stolz berichtet der Produzent und Partner Winterbottoms Andrew Eaton, wie man Archivmaterial aus den Gefängnissen in Afghanistan und auf Kuba unter die Spielszenen gemischt habe: „ich glaube, man sieht den Unterschied zwischen dem Archivmaterial und unseren Szenen kaum.“

Winterbottom betont immer wieder, man erzähle die Geschichte wie sie tatsächlich gewesen sei. Gleichzeitig nehme man aber nur die Perspektive der drei Jugendlichen ein. Auch habe man sich nicht um weitere Recherche bemüht: „Wir erzählen ihre Geschichte in ihren Worten, und wir versuchen, ihre Version der Ereignisse wiederzugeben, in der gleichen Art, wie auch ein Anwalt ihre Version darstellen würde. Uns ging es
nicht um den Versuch, von einem unparteiischen Standpunkt aus das, was sie uns erzählten, zu überprüfen oder nachzuweisen.“

Zwischen dem hier formulierten Anspruch und der gewählten ästhetischen Umsetzung gibt es jedoch einen tiefen Widerspruch. Denn im Gegensatz zur behaupteten subjektiven Perspektive suggerieren die authetifizierenden Bilder Objektivität. Gleichzeitig zieht der Fiction-Charakter die Zuschauer in die Geschichte hinein. Die dramatisierende Musik und die Verwendung von bekannten Genremustern insbesondere aus dem Gefängnisdrama lenken die Zuschauer in eine eindeutige Richtung. Was also als objektiv, nüchtern und dokumentarisch behauptet und aufgefaßt wird, ist tatsächlich eine Realitätsfiktion. Dies soll nicht die schrecklichen Erfahrungen der Jugendlichen in den Gefängnissen in Afghanistan und Guantanamo verharmlosen. Kritisiert werden muß ihre ästhetische Umsetzung.

Denn der Film zielt in erster Linie auf den Effekt. Um die tatsächlichen Erfahrungen geht es nicht. Was in den Interviewsequenzen erzählt wird, sind bloße Stichworte, die meist durch die nachfolgenden Bilder verdoppelt werden. Die Bilder versuchen an keiner Stelle einen künstlerischen Ausdruck herzustellen, der eine subjektive Erfahrung ausdrückt oder emotional nachvollziehbar macht, sondern sie produzieren den Eindruck von Evidenz und Faktizität. Winterbottom behauptet:„Es geht um den Kontrast zwischen der chaotischen und vielschichtigen Realität und dem Leben und Empfinden realer Menschen einerseits und der Schwarzweiß-Darstellung von Bush und Blair andererseits.“ Aber für diesen Anspruch gibt es keine formale Entsprechung. In seinem Flüchtlingsdrama „In this World“, das den Goldenen Bären der Berlinale 2003 gewann, dominiert noch die beobachtende Kamera.

In „Road to Guantanamo“ ist alles für die Linse inszeniert. Selbst das Chaos ist ein visueller Effekt. Filme wie „The Thin Blue Line“ über einen in einer amerikanischen Todeszelle sitzenden Häftling, nehmen tatsächlich die Rolle eines Anwalts ein, indem sie rekonstruieren, Fragen stellen und künstlerische Ausdrucksformen, wie die abstrakte und stilisierte Rekonstruktion nutzen, um Mögliches und Denkbares zu visualisieren und so der Wahrheit näher zu kommen. All diese Filme verschleiern nicht die Fiktionalität, sondern machen sie vielmehr sichtbar. „Road to Guantanamo“ geht den umgekehrten Weg. Nach Winterbottom ist das Ziel des Films, „die Kluft zwischen diesem imaginären Bild der Leute in Guantanamo und den wirklichen Menschen hinter diesem Bild zu zeigen“. Dies ist mißlungen. Denn „Road to Guantanamo“ objektiviert einen Ausnahmefall ohne jede selbstreflexive Bewegung und ohne jede Form von Bruch oder Verfremdung, wie sie Karmakar in „Hamburger Lektionen“ herstellt. Damit wird der Film weder seinen Protagonisten und ihren traumatischen Erfahrungen gerecht, noch kann er das Phänomen Guantanamo erfassen. Erst recht begreift er nicht die Ideologie und Funktion des Islamismus und seine Bedrohung. Dies will dieser Film auch gar nicht. Im Gegenteil dient er dazu, die politischen Dimensionen zu derealisieren.

Dass diese Fiktionalisierung gleichzeitig von einer Authentifizierung begleitet wird, verweist auf die gegenwärtige in sich geschlossene Ästhetik des politischen Films. Sie trifft genauso auf die Dokumentarfiktionen eines Michael Moore zu wie auf Spielfilme wie „Paradise Now“ oder „Der Untergang“. Diese Filme dichten sich hermetisch gegen die Erfahrung ab, transformieren sie in einen künstlich generierten Effekt. Ein Film wie „Hamburger Lektionen“, der abstrahiert, eine Distanz aufbaut und die Macht der Bilder zurückdrängt und damit zu einer bewußten Wahrnehmung zwingt, wird kaum ein großes Publikum erreichen. „Road to Guantanamo“, der ähnliche Verfahren nutzt wie die deutschen historischen Dokudramen von Guido Knopp oder Heinrich Breloer, wird im März im britischen Fernsehen zu sehen sein.

Quelle.

17.2.06 17:30